Vivaldi : Orlando Furioso, opéra en trois actes, chant et clavier

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Les opéras de Vivaldi

Par un de ces paradoxes dont l'histoire musicale a le secret, l'œuvre de Vivaldi demeure largement méconnue malgré la fulgurante réhabilitation dont elle a bénéficié au cours des cinquante dernières années. Comme un prisme déformant, l'extraordinaire succès rencontré par un petit nombre de concertos a éclipsé des pans entiers de la production protéiforme du Vénitien, aujourd'hui enfermé dans son image de compositeur instrumental. Étonnant caprice du destin à l'égard d'un musicien qui, s'il fut le maître incontesté de son temps dans le domaine du concerto, n'en consacra pas moins l'essentiel de sa carrière à l'opéra.
La lente redécouverte de l'opéra vivaldien épouse cependant la biographie du compositeur, qui entama sa carrière publique loin des théâtres, cumulant des fonctions pédagogiques à l'Ospedale della Pietà et une activité de violoniste indépendant. Mais dès ces premiers pas, Vivaldi laissait percer une attirance irrépressible pour la voix et pour le théâtre, dans des ?uvres dont chaque mouvement, conçu comme une véritable scène dramatique, annonçait un maître du dramma per musica. Ce maître se révélera en 1713, avec la création à Vicence d'Ottone in villa, son premier opéra connu, qui devait donner le départ à l'une des plus formidables carrières lyriques du settecento. À compter de cette date, et durant près de trente ans, Vivaldi sillonnera en effet l'Italie septentrionale, faisant représenter ses opéras dans toute la Vénétie, mais aussi à Florence, à Milan, à Mantoue, à Pavie, à Reggio Emilia ou à Rome. Ses ?uvres ne tarderont pas à être représentées à l'étranger et reprises par d'illustres compositeurs européens, pour nourrir leurs propres compositions.
Entre 1713 et 1741, Vivaldi donnera le jour à une ?uvre colossale, dont la Bibliothèque de Turin préserve les plus importants vestiges. Les recherches musicologiques conduites jusqu'à ce jour ont ainsi permis d'identifier quarante-neuf livrets d'opéras mis en musique par Vivaldi et de rattacher son nom avec certitude à soixante-sept productions différentes. Ces chiffres, incluant reprises et arrangements, font de lui le compositeur d'opéra le plus prolifique de son époque, aux côtés d'Alessandro Scarlatti. La longueur et la fécondité de la carrière lyrique de Vivaldi attestent de l'important succès rencontré par ses ?uvres, malgré quelques échecs retentissants. Les témoignages de ce succès abondent, à commencer par les commandes prestigieuses reçues de théâtres renommés. Les contemporains seront également nombreux à applaudir le compositeur d'opéra, à l'image du fameux Mattheson ou de l'Abbé Conti, qui vantait les mérites de l'opéra vivaldien dans ses lettres à la Comtesse de Caylus.
Si Vivaldi ne réforma pas l'opéra de son temps à la mesure des changements qu'il imposa dans l'univers instrumental, il n'en demeure pas moins qu'il sut y affirmer son originalité par-delà les codes et les conventions du dramma per musica. Tout d'abord par le souffle dramatique exceptionnel imprimé à ses compositions. Ensuite par le caractère inimitable de ses airs, sublimant le schéma tant décrié de l'aria da capo grâce à l'invention mélodique, la couleur instrumentale et la vitalité rythmique qui font de ses concertos et de ses sonates des ?uvres uniques, reconnaissables entre toutes.
En restituant au compositeur des célèbres Quatre Saisons cet aspect essentiel de son génie, la révélation des partitions de Turin assurera ainsi la réhabilitation d'une part non négligeable de son apport au patrimoine musical commun.



Orlando furioso,le Credo dramatique du Prêtre Roux

Orlando furioso, drame héroïco-magique représenté au Teatro S. Angelo de Venise à l'automne 1727, prend place à l'exact mi-temps de la carrière lyrique de Vivaldi. Quatorze années plus tôt, au mois de mai 1713, le Prete Rosso présentait à Vicence son premier opéra connu, Ottone in villa. Quatorze années plus tard, il s'éteignait dans l'oubli après avoir vainement tenté de faire représenter à Vienne son ultime opéra, L'Oracolo in Messenia.


Retour d'exil

Au milieu de ce gué insoupçonné, Vivaldi s'apprêtait une fois de plus à soutenir une joute théâtrale sur les scènes vénitiennes. À l'automne 1725, au terme d'un exil artistique de cinq années jalonné de brillantes étapes à Milan et à Rome, il avait discrètement rétabli les liens avec le S. Angelo et, dès la saison d'automne 1726, il assumait à nouveau la direction officielle du théâtre, avec le titre de Direttore delle opere in musica. Une activité pléthorique marquait ce nouvel élan donné à sa carrière lyrique. En cette fin d'année 1726, le direttore s'attelait à la fois à la composition de sa Dorilla in Tempe, pastorale héroïque créée le 9 novembre au S. Angelo, puis à celle d'Ipermestra, ?uvre commandée par le Teatro alla Pergola de Florence et créée sur cette scène le 25 janvier 1727, avant de revenir à Venise pour clôturer le carnaval au S. Angelo avec Farnace, l'un de ses opéras les plus fameux. Le 23 février 1727, l'Abbé Conti qui avait goûté avec Farnace une musique très variée, dans le sublime comme dans le tendre, pouvait écrire à la Comtesse de Caylus : « Vivaldi a fait trois opéras en moins de cinq mois, deux pour Venise et le troisième pour Florence. Ce dernier a rétabli le théâtre Toscan et a fait gagner beaucoup d'argent à l'imprésario (1) ». Porté par ce triple succès, le nouveau sauveteur des théâtres en péril avait aussitôt été invité par le Teatro Pubblico de Reggio, composant pour cette scène un Siroe re di Persia représenté au printemps 1727 par une brillante distribution, qui comptait en son sein les célèbres castrats Giovanni Carestini et Raffaello Signorini. Dans ce contexte favorable, Vivaldi rêva sans doute de pouvoir enfin prendre en main la direction du plus grand théâtre de Venise, le S. Giovanni Grisostomo. Pourtant, malgré les encouragements de l'Abbé Conti, qui déclara souhaiter une telle nomination pour l'honneur de ce théâtre, les portes de la grande scène patricienne demeurèrent hermétiquement closes devant lui.
Il est vrai que durant son éloignement de Venise, la donne artistique avait profondément changée à Venise. Un à un, les théâtres de la ville s'étaient ouverts à la vogue napolitaine dont les Maîtres avaient engagé une révolution artistique qui devait, en dix années, sonner le glas de l'opéra vénitien. C?est donc dans ce contexte d'intense concurrence, et sur fond de basculement de la mode, que Vivaldi, rivé aux planches du S. Angelo, devait proposer à son public son Orlando furioso. Avec la création de cette ?uvre magistrale, le compositeur-imprésario espérait, faute d'avoir pu s'imposer au S. Giovanni Grisostomo, consolider sa reconquête de la capricieuse Sérénissime en opposant au modèle napolitain l'image forte d'un opéra vénitien rénové.


Drame et Tragédie

Dans cette perspective, la décision de composer un opéra consacré au héros de L'Arioste (Ludovico Ariosto, 1474-1533) relevait d'une fine stratégie. En 1713, c'est en effet avec un autre Orlando que Vivaldi, alors simple Maestro di violino de la Pietà, s'était fait connaître du public vénitien comme imprésario d'opéra. Ce premier Orlando, composé sur un livret de Grazio Braccioli et présenté sous le nom du compositeur Giovanni Alberto Ristori, avait alors connu un accueil triomphal avec près de cinquante représentations à l'automne 1713. Dès l'automne 1714, une deuxième version de l'opéra était présentée sur la scène du même théâtre, bientôt suivie d'une multitude d'adaptations, notamment à Brunswick, Kuks et Prague. En 1727, la création d'un troisième Orlando, recomposé de bout en bout sur la trame de la version originale afin de l'adapter à un langage théâtral mûri par une riche expérience, avait donc pour objectif de renouveler ce coup d'éclat qui avait marqué les débuts théâtraux du Prete Rosso sur la Lagune.
De l'?uvre de L'Arioste, ce prodigieux ouvrage que Voltaire placera au dessus de Don Quichotte, aux côtés de l'Iliade et de l'Odyssée, le librettiste Braccioli avait su conserver non seulement l'essence poétique mais également la dimension humaniste. Comme L'Arioste, le récit de Braccioli mêlait épopée, humour et morale, aux confins de l'histoire et du merveilleux, pour conter au travers de ses personnages, la force fragile de l'humanité. Mais le trait de génie du librettiste avait été de faire fusionner en une fresque unique le thème dramatique de la folie d'Orlando, conséquence des amours d'Angelica et de Medoro, et le thème tragique de la déroute d'Alcina, point d'orgue pathétique de ses amours successives avec Astolfo et Ruggiero. Pour la première fois, un livret d'opéra réunissait ainsi en une seule et même ?uvre la quintessence du poème de L'Arioste. D'un côté le drame, de l'autre la tragédie : de cette juxtaposition devait naître un chef-d'?uvre de théâtre chanté dans lesquels des personnages stupéfiants de vie et de relief, imprimaient à l'action un rythme haletant.


Voix vivaldiennes

Pour servir ce livret exigeant, Vivaldi s'était entouré d'une troupe éclectique, minutieusement composée et dominée par les deux fortes personnalités en charge des deux rôles principaux. Dans les habits du paladin Orlando, neveu de Charlemagne tombé éperdument amoureux de la belle Angelica au cours de ses exploits en Orient, il avait fait appel à la contralto vénitienne Lucia Lancetti, protégée de la princesse Violante de Toscane. En choisissant cette spécialiste des rôles travestis et non un castrat, Vivaldi affirmait à nouveau la singularité de ses conceptions artistiques à une époque où l'engouement pour ces chanteurs faisait écrire à l'Abbé Conti : « la constellation du fanatisme musical domine de manière que les plus sages sénateurs font la cour aux eunuques, comme les chevaliers romains la faisoit aux pantomimes- » Au travers de ce choix, Vivaldi gérait également son budget avec adresse, en refusant de sacrifier celui-ci aux exigences exorbitantes des castrats, vedettes capricieuses et gourmandes dont Conti affirmait qu'il eut fallu « punir l'insolence [?] au lieu de la payer- » Mais avant tout, Vivaldi s'associait avec Lancetti une chanteuse exceptionnelle qui avait débuté cinq ans plus tôt sur la scène du S. Giovanni Grisostomo dans le Romolo e Tazio de Carlo Luigi Pietragrua, et avait rôdé son tempérament dramatique et sa tessiture hors normes à Turin et sur d'autres scènes de Venise dans des ?uvres d'Albinoni, Giay et Orlandini. Avant de l'engager pour camper le rôle insolite d'Orlando, Vivaldi l'avait lui-même éprouvée à Florence à l'occasion de son Ipermestra, opéra dans lequel elle avait tenu, toujours en travesti, le rôle de Linceo, valeureux neveu du roi d'Argos. Face à ce phénomène vocal, le compositeur avait choisi de confier le rôle de la magicienne Alcina à sa jeune protégée Anna Girò, talentueuse élève rencontrée à Mantoue, sans doute formée par ses soins et qu'il avait présentée au public dès 1723, à Trévise, dans le pasticcio La ninfa infelice e fortunata. À l'automne 1727, celle qui avait déjà gagné le surnom d'Annina del Prete Rosso, entamait sa troisième saison au S. Angelo dans des ?uvres de son mentor. Après avoir, selon Conti, fait des merveilles dans Farnace, elle abordait avec Alcina le rôle le plus périlleux qu'elle ait jusqu'alors endossé, emploi polymorphe exigeant un engagement dramatique sans faille et exposant son interprète à de multiples pièges virtuoses et expressifs. Un rôle taillé sur mesure pour celle dont Goldoni dirait plus tard : « Elle n'était pas jolie, mais elle avait des grâces, une taille mignonne, de beaux yeux, de beaux cheveux, une bouche charmante, peu de voix, mais beaucoup de jeu (2). »
Aux côtés de ces deux chanteuses, la distribution était dominée par les titulaires des rôles d'Angelica et de Bradamante. Dans le rôle psychologiquement élaboré de la belle Angelica, la voluptueuse fille du roi du Cathay, peinte par L'Arioste sous les traits d'une « rare beauté [qui] allume dans l'âme des hommes d'amoureux désirs », Vivaldi avait fait appel à la soprano vénitienne Benedetta Soresina. Cette protégée de l'Électeur Palatin qui avait fait ses débuts au S. Angelo en 1722 au cours de l'exil vénitien de Vivaldi, s'était fait remarquer à Naples dans des ?uvres de Porpora, Vinci et Sarro. Deux ans avant Orlando, elle avait gagné Londres pour chanter sur la scène du King?s Theatre dans des reprises du Giulio Cesare de Handel. À en juger par les airs composés pour elle par Vivaldi, l'expérience de Naples avait profondément marqué Soresina qui s'exprimait idéalement dans le chant gracieux. Quant au rôle de la fière amazone Bradamante, fille d'Aymon et s'ur de Rinaldo, Vivaldi l'avait conçu pour Maria Caterina Negri, solide contralto au tempérament trempé à la flamme, au théâtre comme à la ville. Negri s'était en effet distinguée un an plus tôt à Prague en refusant d'honorer son contrat avec le Théâtre Sporck, contraignant les autorités locales à envoyer à son domicile des grenadiers pour la menacer d'arrestation- La puissance de son engagement dramatique, illustrée par les airs vigoureux conçus pour elle par Vivaldi, devait être ensuite exploitée par Handel, qui composa pour elle les rôles de Polinesso dans Ariodante et de Bradamante dans Alcina.
Le reste de la distribution comportait des chanteurs de moindre notoriété, engagés ponctuellement par Vivaldi. Pour camper l'aimable Medoro, bienheureux soldat sarrasin auquel, selon L'Arioste, « Angélique laissa cueillir [?] la première rose, non encore effleurée, du beau jardin où personne n'avait été assez heureux pour mettre les pieds », Vivaldi avait engagé le jeune castrat alto romain Casimiro Pignotti. En l'état de nos connaissances, ce jeune protégé de l'Électeur de Saxe auquel le compositeur confia des airs d'une virtuosité redoutable, faisait avec Orlando sa première apparition sur une scène de théâtre. Giovanni Andrea Tassi, autre castrat alto, revêtait pour sa part la fragile cuirasse du valeureux Ruggiero, cousin d'Orlando et descendant d'Astyanax. Originaire de Pérouges, Tassi avait entamé sa carrière sept ans plus tôt sur des scènes mineures d'Italie du Nord avant d'apparaître pour la première fois à Venise en 1723, au S. Moise et au S. Cassiano. Bien qu'aucune information ne nous soit parvenue à propos de ce chanteur, la partition d'Orlando permet de supposer que Tassi était un virtuose particulièrement aguerri. C?est en effet à son intention que Vivaldi composa l'air Sol da te mio dolce amor (I, 12), envoûtant largo pour flûte traversière, violons en sourdine, altos et basse pizzicati, qui constitue indiscutablement l'un des sommets de l'art lyrique vivaldien. Enfin, cette distribution était complétée par la basse Gaetano Pinetti, titulaire du rôle du brave paladin Astolfo, fils du roi d'Angleterre et autre cousin d'Orlando. Pinetti, originaire de Brescia, avait débuté sa carrière dix ans plus tôt mais ne s'était jusqu'alors signalé dans aucune production d'importance. Sa renommée devait s'établir une décennie plus tard lorsque, devenu protégé du roi de Prusse, il fut appelé à chanter à Berlin dans deux opéras de Carl Heinrich Graun, endossant notamment en 1742 le rôle d'Achilla dans le fameux Cesare e Cleopatra.


Credo

L'importance de l'enjeu qu'affrontait Vivaldi en 1727 transparaît dans le caractère exceptionnel de la partition d'Orlando, qui occupe sans conteste le sommet de la production théâtrale du compositeur. Ce chef-d'?uvre musical et dramatique, véritable profession de foi lyrique en forme de synthèse, proposait une audacieuse fusion de la vieille tradition vénitienne et des innovations progressivement imposées par Vivaldi depuis le début de sa carrière lyrique. Aidé par le remarquable livret de Braccioli, le compositeur y faisait éclater le schéma conventionnel du dramma per musica, explorant les formes musicales les plus variées, bousculant la hiérarchie classique des personnages et superposant les actions dramatiques, toutes conduites avec une remarquable efficacité.
Près de trois siècles après sa création, on demeure confondu face à l'extraordinaire richesse musicale et dramatique de l'?uvre, pièce éblouissante où se mêlent toutes les formes existantes du théâtre chanté. Au sein de cet étourdissant florilège de chœurs, de récitatifs simples ou accompagnés et d'airs de forme da capo, pathétiques ou virtuoses, culminent les pièces composées pour Lucia Lancetti. Les inoubliables scene dramatiques qui illustrent avec une vérité saisissante les étapes successives de la folie du glorieux paladin, situent d'ailleurs le rôle d'Orlando en dehors de tous les codes dramatiques de l'époque. La décisive scène de la Montagne magique, qui voit Orlando pris au piège d'une caverne affreuse, est ainsi confiée au seul récitatif secco, à l'exception du bref arioso Son tradito, il vedo, il sò (Je suis trahi, je le vois, je le sais), et de la ritournelle conclusive confiée à l'orchestre, pour souligner avec éclat la résolution d'Orlando, prédisant au Royaume infâme d'Alcina un ravage cruel et mémorable. Comme aux premiers temps du dramma per musica, tous les sentiments qui animent le paladin à cette charnière du drame, sont explorés par la seule alchimie de la voix et de la basse continue. Avec une sensibilité inouïe, Vivaldi sculpte un récitatif d'une remarquable richesse harmonique, illustrant tour à tour l'amoureux fanfaron, narguant un monstre imaginaire, l'amant trahi, plongeant dans un désarroi absolu, puis le crâne chevalier, dominant son accablement et se relevant, valeureux et combatif pour faire rendre gorge aux félons. La grande scène de folie qui clôture le deuxième acte pousse plus loin encore l'audace formelle, mise au service du drame et de la recherche psychologique. Le récit musical se coule ici avec une incroyable précision sur les moindres frémissements de l'âme d'Orlando, mêlant différents types d'instrumentation tout en maintenant la basse continue dans son rôle central : c'est en effet la basse seule qui accompagne le vibrant récitatif Ah sleale, ah spergiura (Ah traîtresse, ah parjure), scandé par Orlando tandis qu'il poursuit Angelica et Medoro ; c'est encore elle qui ponctue avec une bouleversante justesse le poignant Oh ciel, che leggo ? (Oh ciel, qu'ai-je lu ?) d'Orlando, au moment où il découvre, gravé sur le myrte et le laurier, le serment d'amour des deux amants ; c'est la basse toujours qui berce les larmes de l'amoureux trahi dans le déchirant arioso Sorgate ò lagrime (Jaillissez ô larmes), pour ensuite ramener le drame sur le chemin du récitatif et le conduire à la brusque explosion de folie du héros dans la cavatine Io ti getto elmo, ed usbergo (Je vous jette au sol, heaume et haubert, plaques et mailles) qu'accompagnent brièvement les cordes au grand complet. Un ouragan rageur mais sans écho, au terme duquel Orlando se retrouve nu, dans le silence désespéré de sa solitude. Le récitatif simple reprend alors ses droits pour orner de son harmonie torturée les propos de l'insensé, interpellant et menaçant le myrte orgueilleux avant de sombrer dans la folie abyssale d'un vol imaginaire, avec le récitatif accompagné qui clôture l'acte, Ho cento vanni al tergo. Un puissant Larghetto en rythme pointé de l'orchestre à cordes au complet accompagne ce basculement total du paladin dans le délire héroïque qui le voit proclamer : « Mon dos a cent ailes, mon front a deux cents yeux, et la fureur qui remplit mon sein pourrait irriter mille cœurs », pour s'apaiser enfin dans des visions hallucinées, émaillées d'une succession de changements de tempos et de riches nuances harmoniques.
Aux côtés de ces instants uniques de théâtre en marge des codes, le rôle d'Orlando se pare de magnifiques airs en forme da capo qui prennent place au rang des plus beaux joyaux du chant vivaldien. Aux côtés du célèbre Nel profondo (I, 5), air emblématique du génie lyrique de Vivaldi, le plus remarquable d'entre eux est sans nul doute Sorge l'irato nembo (II, 4), chef-d'?uvre de peinture lyrique descriptive offrant l'une des plus belles aria di tempesta jamais écrite. Dans cet air phare de la vocalité baroque, Vivaldi décrit avec un réalisme prodigieux les phases successives du déchaînement des éléments, utilisés comme miroirs des sentiments humains. À l'image de ce miracle musical, les airs tendres comme les airs de bravoure des autres personnages puisent tous leur souffle dramatique à la même source que les concertos de maturité du compositeur, mêlant séduction mélodique, couleur instrumentale lumineuse et vitalité rythmique électrisante. Au milieu de ces joyaux, le rôle d'Alcina se distingue par sa formidable richesse. De son premier air de parade, le virtuose Alza in quegl'occhi, à son ultime cavatine, le pathétique Andero, chiamero, dal profondo, Vivaldi y explore avec une saisissante vérité psychologique chaque étape de la poignante quête du pouvoir et de l'amour de la magicienne maudite.


La victoire des rossignols

Les sources font malheureusement défaut à propos de l'accueil qui fut réservé à cette ?uvre magistrale. Même Conti, infatigable diariste de l'opéra vénitien au cours de la période est silencieux sur le sujet, de sorte que l'on se demande s'il assista à une représentation d'Orlando. Sa seule référence aux opéras de l'automne 1727 à Venise est en effet d'un laconisme désespérant : le 20 novembre 1727, alors que Vivaldi avait entamé sa saison au S. Angelo, il n'écrivait à la Comtesse de Caylus que ces quelques mots : « Nos opéras sont commencés, mais ils n'y a rien qui mérite de vous être mandé ». Il est cependant certain que les grands airs qui parsèment la partition d'Orlando reçurent un accueil enthousiaste de la part du public et des chanteurs. Dès la reprise de Farnace comme second opéra de la saison d'automne, Lucia Lancetti faisait en effet insérer dans sa partie l'air Sorge l'irato nembo, tandis que Benedetta Soresina reprenait son air Un raggio di speme sous forme de variante et que Gaetano Pinetti agissait de même avec l'air Benche nasconda, offrant ainsi des preuves évidentes de la chaleureuse réception de ces compositions. Plusieurs airs d'Orlando devaient d'ailleurs reparaître par la suite dans d'autres opéras de Vivaldi, notamment Atenaide (Florence, 1729) et La fida ninfa (Vérone, 1732), tandis qu'à l'automne 1728, Anna Girò s'appropriait à son tour une variante de Sorge l'irato nembo dans l'opéra Teodorico, représenté sur la scène du Teatro Formagliani de Bologne. Ces témoignages de la faveur rencontrée par les airs d'Orlando ne permettent cependant pas de mesurer l'accueil qui fut réservé à l'?uvre dans son ensemble, et notamment à ses éléments les plus atypiques. L'hypothèse d'un échec ne doit d'ailleurs pas être exclue dans la mesure où la reprise de Farnace au cours de la même saison pourrait avoir été la conséquence d'une déroute du premier opéra, imposant la reprise en urgence de l'?uvre créée avec succès au cours du carnaval précédant.
Quoiqu'il en fut, l'accueil réservé à Orlando ne provoqua pas sur le public vénitien l'effet escompté par son compositeur. Dès la fin du carnaval de 1728, après avoir présenté au S. Angelo un nouvel opéra intitulé Roselina ed Oronte, Vivaldi s'éloignait d'ailleurs une fois de plus des théâtres de sa ville natale, au terme de ce qui resterait comme sa plus longue période d'activité lyrique continue sur la Lagune. Face à une Venise théâtrale inexorablement envoûtée par les sirènes du chant napolitain, il entamait un nouvel exil qui serait lui aussi le plus long de sa carrière. Cette pathétique abdication de l'ancienne capitale de l'opéra face à Naples devait être évoquée avec tristesse par l'Abbé Conti, au moment où, symboliquement, le départ de Vivaldi coïncidait avec l'entrée triomphale sur la Lagune du nouveau dieu Farinelli. Pointant avec une justesse remarquable le travers majeur du chant napolitain incarné par l'époustouflant castrat, Conti déclarait perfidement : « Ce n'est plus une imitation de la voix qui accompagne ou relève les passions, mais une imitation du chant des rossignols et des sereins. » Accompagner ou relever les passions, c?était là précisément l'ambition qu'avait affirmée Vivaldi avec ce puissant Orlando, dans lequel théâtre et musique fusionnaient, bien loin de la musique galante des napolitains, gracieuse exhibition d'un art vocal déguisé en drame.
Après le départ du Prete Rosso et de sa musique sublime, Venise s'abandonnera donc sans retenue à ce spectaculaire chant acrobatique, mettant son art dramatique au diapason de la politique et de l'économie, sur le chemin de la décadence. Et le noble esthète Conti n'aura plus qu'à maugréer, devant l'Ezio de Porpora proposé par le S. Giovani Grisostomo à l'automne 1728, contre « un opéra où les musiciens sont très mauvais, la musique médiocre, les décorations communes, et la composition du poète remplie de personnages très sots ». Vivaldi pour sa part, s'éloignait la tête haute, après avoir défendu avec panache ses convictions artistiques et illustré,  avec ce formidable Credo dramatique, la véritable identité du théâtre vénitien.

Frédéric Delaméa

1. Les lettres de l'Abbé Antonio Conti à la Comtesse de Caylus dont sont tirés les différents extraits mentionnés dans ce texte, sont préservées à la Bibliothèque Marciana de Venise (Ms fr. appen. 58 = 10202). Elles ont fait l'objet d'une publication par les soins de Sylvie Mamy (Lettere da Venezia a Madame la Comtesse de Caylus, 1727-1729, Leo S. Olschki, Florence, 2003).
2. Dans Mémoires de M. Goldoni pour servir à l'histoire de sa vie, et à celle de son théâtre, Paris, Duchesne, 1787.




À propos de la restitution

Le rétablissement de la version originale de l'Orlando furioso représenté à Venise en 1727 (elle-même fondée sur une version antérieure composée en 1713 et révisée en 1714), a nécessité un important travail préparatoire sur les sources manuscrites. Le manuscrit turinois (fond Giordano 39bis) constitue en effet une source particulièrement complexe, mêlant des feuillets soigneusement calligraphiés à des feuillets griffonnés à la hâte et comportant de multiples insertions, fragments ou retranchements, ainsi qu'une numérotation irrégulière des scènes. Les spécialistes de la rastographie ont ainsi identifié dans ce manuscrit huit types de papiers différents, caractéristique spécifique des partitions assemblées ou réélaborées. L'examen détaillé du manuscrit permet d'ailleurs d'émettre l'hypothèse que celui-ci fût constitué à partir du démembrement de la partition au net d'une version inconnue de l'?uvre, à moins que Vivaldi n'ait modifié et complété à la hâte une version soigneusement ébauchée, l'?uvre faisant en toute hypothèse l'objet de modifications successives. Ce n'est donc qu'au terme d'une patiente analyse de cette source composite qu'il a été possible de rétablir une version se rapprochant au plus près du texte musical original de 1727.
Cette source hétéroclite demeurant, en de multiples endroits, incomplète ou ambiguë, seule sa confrontation systématique avec le livret de 1727 nous a permis d'établir une version satisfaisante sur le triple plan historique, dramatique et musical. En effet, et bien qu'il s'en distingue à plusieurs reprises, ce livret recoupe largement la partition du fond Giordano 39bis. Les différences les plus saillantes concernent les points suivants.

1. Retranchement de secondes parties d'airs
Les airs?:

*Costanza tù m?insegni (Astolfo, I, 3),
*Che bel morirti in sen (Ruggiero, II, 10),
*Dove il valor combatte (Astolfo, III, 1),
*Poveri affetti miei (Angelica, III, 5),
conçus par Vivaldi comme des airs de structure da capo, furent transformés en cavatines à l'occasion d'une des révisions de la partition, par la suppression pure et simple de leur seconde section. Les folios du manuscrit de Turin renfermant ces sections comportent en effet de larges biffures permettant de supposer qu'elles furent retranchées de l'?uvre. Toutefois, l'impossibilité de dater ces retranchements et donc de les rattacher à une version identifiée de l'?uvre, ainsi que la présence du texte poétique complet des airs concernés dans le livret imprimé pour les représentations de 1727 (sans qu'aucune mention particulière ne signale la suppression de leur seconde section), interdit de les tenir pour définitivement acquis. Ces considérations ont justifiées leur rétablissement. Celui-ci est d'ailleurs légitimé par des motifs historiques et stylistiques. En 1727, Vivaldi avait en effet définitivement adopté le modèle da capo dans ses compositions vocales profanes. La coexistence entre celui-ci et des structures plus libres, que l'on peut observer dans ses premiers opéras, avait alors fait place à une systématisation de cette forme, à laquelle le compositeur ne renonçait plus qu'exceptionnellement, dans le cas de situations dramatiques précises (tel l'air d'entrée d'Alcina en III, 3, L'arco vuo frangerti, incantation virulente de la magicienne devant le temple d'Hecate).
Un argument spécifique justifie le rétablissement de la seconde section de l'air d'Angelica en III, 5, Poveri affetti miei?: sa suppression priverait en effet la prima donna de tout air avec da capo dans le troisième acte, où elle ne conserverait plus que deux modestes interventions (une cavatine et un arioso). Cette situation serait manifestement incompatible avec son statut, d'autant qu'Alcina se voit attribuer dans le même temps un nombre d'interventions particulièrement élevé.

2. Air de Medoro en I, 10
L'air de Medoro au 1er acte préservé dans le manuscrit (Rompo i ceppi) diffère par son texte poétique de celui imprimé dans le livret (Se tacendo, se soffrendo). Le manuscrit conserve néanmoins la trace probable de cette première composition, sous la forme des sept premières mesures, biffées, d'un air en La majeur.
Cette variante constitue en réalité l'un des multiples témoignages des changements opérés dans la partie de Medoro, dont le registre oscille constamment entre celui d'un pur soprano et celui de mezzo-soprano et dont de nombreux récitatifs font l'objet d'une double notation. Plusieurs explications sont envisageables à ce propos. Il est d'abord possible que ces variantes traduisent un projet de révision à la suite d'un changement de chanteur dans le cadre d'une nouvelle production, postérieure à celle de 1727. Il est également possible que Vivaldi ait rencontré des difficultés avec Casimiro Pignotti, le castrat en charge du rôle au cours de la saison d'automne 1727, et ait en conséquence procédé (ou envisagé de procéder) à son remplacement par un autre chanteur.
Nous avons naturellement choisi de conserver l'air Rompo i ceppi, seul air préservé sous forme complète dans le manuscrit de Turin.

3. Air de Ruggiero en II, 4
Dans les versions d'Orlando furioso de?1713 et?1714, Ruggiero restant seul sur scène après le départ d'Orlando, se voyait confier un air pathétique, Piangerò sin che l'onda del pianto. Le manuscrit turinois comporte les premières mesures de ce magnifique Largo, accompagné par la seule basse continue qui ne figure cependant pas dans le livret.
Nous avons donc choisi de ne pas rétablir cet air.

4. Air d'Alcina en III, 6
L'air prévu dans le livret pour Alcina en III, 6, Non è felice un alma, ne figure pas dans la partition.
L'absence de cet air ne renvoie cependant à aucune discontinuité matérielle du manuscrit, le récitatif précédant s'achevant au bas d'un feuillet. Il est donc permis de supposer que l'air figurait à sa suite, sur un feuillet aujourd'hui perdu. Son absence de la partition ne saurait donc traduire de manière certaine son retranchement de la version définitive de l'?uvre. Faut-il envisager le remplacement de cet air?- Dramatiquement, l'intervention de la magicienne, conquise par Aldarico/Bradamante et louant à nouveau les vertus du changement amoureux, n'apporte aucun éclairage original ou déterminant à l'évolution de l'action. Mais Non è felice un alma permet toutefois de parfaire le portrait psychologique d'Alcina avant sa tragique déroute finale, en rappelant que tous les maux qu'elle endure (et qu'elle fait endurer) ont pour origine commune son mal d'aimer. En l'absence dans le catalogue vivaldien d'un air susceptible, par ses caractéristiques métriques, prosodiques et musicales, d'être inséré à cet emplacement du drame à titre d'air de remplacement, nous avons choisi pour notre part de laisser Alcina quitter la scène au terme de son récitatif.
Il s'agit toutefois d'un choix optionnel, l'interprète pouvant préférer insérer ici une aria di baula, suivant en cela la pratique des compositeurs et chanteurs contemporains de Vivaldi. Une telle insertion aurait l'avantage de rétablir l'équilibre dramatique voulu par Vivaldi et son librettiste pour leur troisième acte, dominé par la magicienne (elle y bénéficie de cinq « tribunes », soit un nombre bien supérieur à celui concédé aux autres protagonistes, y compris Orlando).

5. Air de Ruggiero en III, 8
L'air prévu dans le livret pour Ruggiero en III, 8, Come l'onda, ne figure pas dans la partition. Le manuscrit ne conserve à cet emplacement qu'une ritournelle instrumentale d'un air Allegro en Si bémol majeur.
S'il est probable que ce fragment témoigne de l'existence d'une version aujourd'hui disparue, le remplacement de cet air manquant peut néanmoins aisément être opéré. En effet, une première version de Come l'onda, composée par Vivaldi pour son premier opéra connu Ottone in villa (Vicence, 1713) et reprise dans son Orlando furioso de 1714, est préservée dans la partition d'Ottone. Bien que dramatiquement secondaire, la préservation de l'équilibre des rôles commande le rétablissement de cette intervention de Ruggiero. Par-delà le caractère conventionnel de son texte poétique, Come l'onda offre en effet au chevalier redevenu un preux soldat, l'air de bravoure que les deux premiers actes ne lui avaient pas permis de chanter. En outre, en l'absence d'un tel rétablissement, Ruggiero serait l'unique caractère doté de deux airs seulement (et donc pratiquement effacé du troisième acte), en contravention avec les prévisions du livret et avec les usages de l'époque, eu égard à sa place dans la hiérarchie des rôles.

6. chœur final
Le chœur final préservé dans la partition turinoise, Con mirti e fiori ne correspond pas à celui imprimé dans le livret de 1727, où figure le texte Vien dal Cielo in noi l'amore.
En l'absence de toute source préservée pour ce chœur original (qui clôturait déjà le premier Orlando de 1713), nous avons naturellement choisi de conserver le chœur figurant dans le manuscrit turinois.
Ainsi reconstituée, la partition se rapproche au plus près de la version complète de l'opéra de Vivaldi, tel qu'il fut conçu en 1727, et telle qu'elle n'avait plus jamais été entendue jusqu'à sa re-création par l'Ensemble Matheus en 2003.

Frédéric Delaméa






The operas of Vivaldi

In its own secret way, the history of music encounters many paradoxes, and this is indeed the case with the works of Vivaldi which still remains broadly unknown despite the rapid and marvelous rehabilitation that occurred over the last fifty years. As if going through a deforming prism, the extraordinary success of a few concertos outshines many aspects of the protean production of the Venetian artist, who today is remembered solely as an instrumental composer. This was a very capricious destiny indeed for a musician who was the uncontestable concerto master of his time but who, nevertheless, committed most of his career to operas.
However, the slow rediscovery of Vivaldian operas goes hand in hand with the composer?s biography. Vivaldi began his public career far from theatres, combining pedagogical responsibilities at the Ospedale della Pietà with the occupation of independent violinist. But since the beginning, Vivaldi showed an irrepressible attraction for voice and theatre, particularly in pieces where each movement, conceived as a true dramatic scene, announced a master of dramma per musica. This master was first revealed in 1713 in Vicenza, with the creation of his first well-received opera Ottone in villa, which was at the origin of one of the most tremendous lyrical careers of the settecento. Beginning in 1713 and for the next thirty years, Vivaldi travelled up and down northern Italy, having his operas performed all around Venetia, as well as in Florence, Milano, Mantua, Pavia, Reggio Emilia and in Rome. It was not very long before his productions were performed in foreign countries and were adapted by famous European composers to help them influence their own compositions.
Between 1713 and 1741, Vivaldi composed a colossal production, and his most important pieces are well preserved in the library of Torino. Researches in musicology today have been able to identify forty nine opera librettos that Vivaldi set to music, as well as linking his name with certitude to sixty seven other productions. These numbers, including remakes and arrangements, make him the most prolific opera composer of his time, alongside Alessandro Scarlatti. The length and the productivity of Vivaldi?s lyrical career attest to the major success that his work encountered, despite a few sensational failures. Evidence of this success is plentiful, starting with prestigious commissions coming from well-known theatres. Numerous contemporaries also applauded the opera composer. There were the cases of the famous Matheson or the Abbot Conti who praised Vivaldi?s operas in his letters to the Countess of Cayus.
Even if Vivaldi did not reform the opera as much as he contributed to the transformation of the instrumental universe of his time, it is still true to say that he imposed his originality beyond codes and conventions set up by the dramma per musica. First by the exceptional dramatic inspiration engraved in his compositions, and then followed by the inimitable nature of his arias, going above and beyond the criticized form of the da capo aria. Thanks to this melodic invention, this instrumental color and rhythmic vitality made his concertos and sonatas unique pieces the most recognizable.
By accepting the essential aspect of the genius of the composer of the famous Four Seasons, the discovery of the Torino partitions secures the restitution of an important part of his contribution to common musical heritage.


Orlando furioso,
the dramatic creed of the red haired priest.

Orlando furioso, a heroic and magical drama performed at the Venice Teatro S. Angelo during the fall of 1727, took place exactly at the middle of Vivaldi?s lyric career. Fourteen years earlier, in the month of May, the Prete Rosso introduced his first famous opera, Ottone in villa, in Vicenza. Fourteen years later, he passed away, forgotten by all after a vain attempt to have his last opera, L'Oracolo in Messenia, performed in Vienna.
In the mist of this unexpected passage, Vivaldi once again had to face a theatrical duel in the Venetian theatres. During the autumn of 1725, after an artistic exile of five years accentuated by brilliant stops in Milano and Rome, he discretely reestablished a relationship with the S. Angelo and, starting with the autumn 1726 season, he once again was officially in charge of the theatre, given the title of Direttore delle opere in musica. Excessive activity marked this new momentum given to his lyric career. At the end of 1726, il direttore worked on composing two projects, his Dorilla in Tempe, a heroic pastoral created on 9 November at S. Angelo, and Ipermestra, a commissioned piece by the Teatro alla Pergola in Florence which was put on stage on 25 January 1727, before returning to Venice to conclude the Carnival period at S. Angelo with Farnace, one of his most famous operas. On 23 February 1727, after seeing Farnace, the Abbot of Conti discovered ?a very diverse music, both sublime and tender- and he wrote to the Countess of Caylus : ?Vivaldi wrote three operas in less than five months, two for Venice, and the third for Florence. The latter reestablished the Tuscan theatre and allowed for the impresario to make a lot of money?. Following this triple success, the new savior of theaters in peril was immediately invited by the Teatro Publico de Reggio, where he composed a Siroe re di Persia for this stage, which was performed during the spring of 1727 by a brilliant cast, including the famous castratos Giovanni Carestini and Raffaello Signorini. In this favorable position, Vivaldi presumably dreamt of finally taking over the most important theatre in Venice, the S. Giovanni Grisostomo. However, despite the support of the Abbot Conti, who had declared that such an appointment would be beneficial ?for the honor of this theatre?, the doors of the renowned patrician stage remained firmly closed.
It is true that during his time away from Venice, the artistic milieu had greatly changed in Venice. One by one, the city theatres began embracing the Neapolitan trend, whose masters had engaged in an artistic revolution, which, in ten years, sounded the death knell for the Venetian opera. It was in this intense atmosphere of competition and trend switch that Vivaldi, who was attached to the stage of S. Angelo, decided to introduce his Orlando furioso to his public. With this masterpiece, and despite the fact that he was not admitted to the S. Giovanni Grisostomo, the composer-impresario had hoped to again conquer the capricious Highness by opposing the Neapolitan model with a strong image of a reformed Venetian opera.


Drama and Tragedy

In this perspective, the decision of composing an opera dedicated to Ariosto?s hero was cleverly strategic. In 1713, it was with another Orlando that Vivaldi, who at the time was only a violin maestro in La Pietà, made himself known to the Venetian public as an opera impresario. This first Orlando, which was based on a libretto by Grazio Braccioli and was introduced to the public under the name of the composer Giovanni Alberto Ristori, was received triumphantly, with almost fifty performances during the fall of 1713. Just one year later in the fall 1714, a second version of the opera was presented on stage at the same theatre, soon followed by many adaptations, notably in Brunswick, Kuks and Prague. In 1727, a third Orlando emerged, which was based from beginning to end on the framework of the original version but with added dramatic language that had matured with Vivaldi?s rich experience. The goal was to repeat the remarkable exploit which had greatly influenced the beginning of the dramatic career of the Prete Rosso in Venice.
With Ariosto?s masterpiece, the ?prodigious work- which Voltaire placed above Don Quixote and alongside the Iliad and the Odyssey, the librettist Braccioli managed not only to capture the poetic essence but the humanist dimension as well. Like Ariosto, Braccioli?s story combined epic, humor, and morality to the boundaries of history and fantasy, evoking the frail power of humanity through the characters. But, the librettist?s stroke of genius was to blend in a unique setting the dramatic theme of Orlando?s madness, resulting from Angelica?s love relationship with Medoro, and the tragic theme of Alcina?s disarray, the moving climax of her successive love for Astolfo and Ruggiero. For the first time, in one unique work, an opera libretto expressed the quintessence of Ariosto?s poem. On one hand drama, and on the other tragedy: this juxtaposition gave birth to an opera masterpiece displaying characters full of life and depth, and which gave the story a rapid rhythm.


Vivaldian voices

For this exigent libretto, Vivaldi surrounded himself with an eclectic troupe, meticulously selected and dominated by the two strong personalities who were cast in the two main roles. In the role of the paladin Orlando, Charlemagne?s nephew who had fallen hopelessly in love with the beautiful Angelica during the course of his exploits in Orient, he called upon the Venetian contralto Lucia Lancetti, protégée to the Princess Violante of Tuscany. By choosing this female specialist in male roles instead of a castrato, Vivaldi once again showed the uniqueness of his artistic conceptions at a time when the incredible interest in these singers moved the Abbot Conti to write: ?the constellation of musical fanaticism prevails in such a way that even the wisest senators court the eunuchs like the roman knights did with pantomimes'. Making this choice, Vivaldi also skillfully managed his budget by refusing to give in to the castrato?s ruinous demands, these capricious and greedy stars whose ?insolence should have been punished rather than paid- according to Conti- But above all, Vivaldi teamed up with Lancetti, an exceptional singer who had begun her career five years earlier on the stage of the S. Giovanni Grisostomo in Romolo e Tazio by Carlo Luigi Pietragrua, and he prepared her dramatic disposition and exceptional tessitura in Torino and on other stages in Venice, interpreting works by Albinoni, Giay, and Orlandini. Before hiring her to play the unusual role of Orlando, Vivaldi himself auditioned her in Florence while she was performing in his Ipermestra, an opera in which she played, again disguised as a man, the role of Linceo, the valorous nephew of the king of Argos. Opposite this vocal phenomenon, the composer chose to give the role of the magician Alcina to her young protégée Anna Giro, a talented student whom he had met in Mantua, who had without a doubt been trained by him; he introduced her to the public in 1723, in Treviso, in the opera pasticcio La ninfa infelice e fortunata. During the fall of 1727, the one who was then known as Annina del Prete Rosso, began her third season at S. Angelo performing in her mentor?s works. After having, according to Conti, ?performed wonders- in Farnace, with Alcina she took on the most perilous role that she ever played. It was a polymorphous part which demanded dramatic engagement with no concessions and which exposed the singer to difficulties in terms of virtuosity and expression. It was a role personalized for her, and Goldoni would later say: ?She was not pretty, but she had grace, a nice size, beautiful eyes, beautiful hair, a charming mouth, not a great voice, but excellent acting skills'.
Alongside these two singers, the permanent artists who played the roles of Angelica and Bradamante dominated the casting. In the psychologically sophisticated role of Angelica, the voluptuous daughter of the King of Cathay, depicted by Arioste as a ?rare beauty- who ?aroused amorous desire in the souls of men', Vivaldi called upon the Venetian soprano Benedetta Soresina. This protégée of the Palatine Elector, who began her career at S. Angelo in 1722 during Vivaldi?s exile in Venice, was noticed in Naples in works by Porpora, Vinci and Sarro. Two years before Orlando, she had been to London to sing on stage at King?s Theatre in two representations of Handel's Giulio Cesare. Judging by the arias composed for her by Vivaldi, the Neapolitan experience had left a deep impression on Soresina who expressed herself ideally in the ?chant gracieux?. As for the role of the proud amazon Bradamante, daughter of Aymon and sister of Rinaldo, Vivaldi wrote it for Maria Caterina Negri, a solid contralto known for her impetuous character both on and off stage. Indeed, a year earlier in Prague, Negri had distinguished herself by refusing to honor her contract with the Sporck Theatre, forcing the local authorities to send grenadiers to her home threatening her arrest- The power of her dramatic portrayal, illustrated by the vigorous tunes that Vivaldi composed for her, was subsequently exploited by Handel, who composed for her the following roles: Polinesso in Ariodante and Bradamante in Alcina.
The rest of the cast included singers with less notoriety, hired when needed by Vivaldi. To portray the character of the kind Medoro, a blessed Sarasin soldier, who, according to Ariosto, ?Angelica let pick- the first rose, which had never been touched, from the beautiful garden where no one had been happy enough to enter?, Vivaldi hired the young roman castrato alto Casimiro Pignotti. As far as we know, this young protégé of the Saxony Elector who was entrusted with airs of redoubtable virtuosity, made his first appearance on a theatrical stage with Orlando. Giovanni Andrea Tassi, another castrato alto, took on the fragile breast-plate of the valorous Ruggiero, cousin to Orlando and descendant of Astyanax. A native of Pérouges, Tassi began his career seven years earlier in northern Italy on minor stages before appearing for the first time in Venice in 1723, at S. Moise and S. Cassiano. Even though there is no additional information available about this singer, the Orlando musical score gives the implication that Tassi was a very experienced virtuoso. It was indeed for him that Vivaldi composed the aria Sol da te mio dolce amor (I. 12), an enchanting largo for flute, soft violins, altos and pizzicati bass, constituting unquestionably one of the heights of vivaldian lyric art. Finally, the casting was completed by the bass, Gaetano Pinetti, who played the role of the brave paladin Astolfo, son of the king of England and another cousin to Orlando. Pinetti, a native of Brescia, had started his career ten years earlier, but had never been noticed in any important production. He established his reputation ten years later when, after becoming the king of Prussia?s protégé, he was asked to sing in Berlin in two operas by Carl Heinrich Graun, taking on the role of Achilla in the famous Cesare e Cleopatra in 1742.


Creed

What was at stake for Vivaldi in 1727 showed through in the exceptional nature of Orlando?s musical score, which was without a doubt the summit of the theatrical career of the composer. This musical and dramatic masterpiece, a veritable lyric profession of faith, offered a bold fusion of the old Venetian tradition and innovations which were progressively imposed upon by Vivaldi since the beginning of his lyric career. With the help of Braccioli?s remarkable libretto, the composer exploded the conventional frame of the dramma per musica, exploring the most varied musical forms, breaking the classical hierarchy of characters and overlaying dramatic actions, all of which was done with remarkable efficiency.
Almost three centuries after its creation, one remains impressed by the extraordinary musical and dramatic richness of this work, an amazing piece combining all existing forms of theatre in song. At the heart of this diversity of choirs, of solo or accompanied recitatives and languorous or virtuoso da capo arias, culminates the pieces composed for Lucia Lancetti. The unforgettable dramatic scenes, which illustrate in striking truth the successive steps of madness of the glorious paladin, further place the role of Orlando beyond all dramatic codes of the time. The decisive scene of the magic mountain, where Orlando is trapped in a ?hideous cavern', is depicted in the only secco recitative, with the exception of the brief arioso Son tradito, il vedo, il so (I am betrayed, I see it, I know it), as well as the conclusive ritornello played by the orchestra, splendidly emphasizing Orlando?s resolution, predicting for Alcina?s ?odious kingdom- a cruel and memorable ravage?. As at the beginning of the dramma per musica, all of the sentiments which give life to the paladin at this transitional moment are explored by the alchemy of the voice and the thorough bass. With tremendous sensibility, Vivaldi designed a recitative of remarkable harmonic richness, successively illustrating the boastful lover, taunting an imaginary monster, the betrayed lover falling into absolute despair, then the reckless knight, dominating his depression and getting back on his feet, valorous and full of fighting spirit to defeat the traitors.
The great scene of madness, which concludes the second act, went beyond formal boldness, involving tragedy and psychological research. The musical narrative flows with incredible precision following the slightest quiver of Orlando?s soul, blending different types of instrumentation while maintaining the thorough bass in its central role: it is essentially only the bass that accompanies the vibrant recitative Ah sleale, ah spergiura (?Oh traitor, oh perjurer?), chanted by Orlando while he tracks Angelica and Medoro; it is again the thorough bass that accentuates with impressive accuracy Orlando?s poignant Oh ciel, che leggo? (?Oh God, what did I read'?), when he discovers, engraved on the myrtle and the laurel, the love oath of the two lovers. It is once again the bass which cradles the betrayed lover?s tears in the heart rending arioso Sorgate o lagrime (?Flow, oh tears'), bringing the drama back on the recitative path, leading it to the hero?s abrupt explosion of madness in the cavatina Io ti getto elmo, ed usbergo (?I am throwing you on the floor, helmet and coat of mail, plates and links'), briefly accompanied by all the chords. A furious storm, but without echo, that terminates with Orlando naked in the desperate silence of his solitude. The solo recitative comes back at last to embellish the words of the insane hero with its tortured harmony, threatening and shouting at the ?proud myrtle?, before sinking into the abysmal madness of an imaginary flight, with the accompanied recitative Ho cento vanni al tergo closing the act. A powerful Larghetto, played by the full chord orchestra in a dotted rhythm, accompanies this complete swing of the paladin in his heroic delirium forcing him to declare: ?my back has a hundred wings, my forehead has two hundred eyes, and the fury that fills up my breast could enflame a thousand hearts', finally calming his wild hallucinogenic visions, sprinkled with a series of tempo changes and rich harmonic nuances.
In addition to these unique theatrical moments on the edge of all codes, the role of Orlando adorns itself with magnificent arias in da capo, which are among the most beautiful jewels of vivaldian opera. Alongside the famous Nel profondo (I, 5), emblematic aria illustrating Vivaldi?s lyrical genius, the most remarkable is without a doubt Sorge l'irato nembov (II, 4), masterpiece of descriptive lyricism portraying one of the most beautiful aria di tempesta ever written. In this major baroque aria, Vivaldi describes with wonderful realism the successive stages of the fury of elements, reflecting human feelings like a mirror. Modeled after this musical miracle, the soft and brave arias for the other characters drew their dramatic spirit from the same source as the mature concertos of the composer, mixing melodic seduction, bright instrumental color, and electrifying rhythmic energy. In the mist of these gems, Alcina?s role stands out with its amazing richness. From the first aria of parade, the virtuoso Alza in quegl'occhi, to its final cavatina, the moving Andreo, chiamero, dal profondo, Vivaldi explores each step of the cursed magician's heart-rending quest for power and love with striking psychological truth.


The victory of the nightingales

Sources concerning the reception of this brilliant work are unfortunately lacking. Even Conti, the tireless diarist of Venetian opera during this time, remained silent on the matter, making us question whether he had even seen a performance of Orlando. His only reference to Venetian operas in the fall of 1727 was indeed hopelessly laconic: on 20 November 1727, while Vivaldi had already begun his season at S. Angelo, Conti had written only these few words to the Countess of Caylus: ?Our operas have begun, but there is nothing worth summoning you for?. Nonetheless it is certain that the great arias that are scattered throughout the Orlando music score received an enthusiastic reception from the public and the singers. As soon as Farnace returned to the stage as the second opera of the fall season, Lucia Lancetti had the aria Sorge l'irato nembo added to her part, while Benedetta Soresina continued with a varied form of the aria Un raggio di speme, and Gaetano Pinetti did the same with the aria Benche nasconda, giving evident proof of the success of these compositions. Actually, several arias from Orlando reappeared later in other operas by Vivaldi, in particular Atenaide (Florence, 1729) and La fida ninfa (Verona, 1732), while during the fall of 1728, Anna Giro adopted her own version of a variation of Sorge l'irato nembo in the opera Teodorica, performed on stage at the Teatro Formagliani in Bologna. The evidence of the success of Orlando?s arias does not allow us to measure the reception of the entire work, especially its most atypical elements. The hypothesis that it was a failure should not be ruled out, knowing that performing Farnace a second time during the same season could have been the consequence of the failure of the first opera, requiring the urgent revival of the work that had encountered so much success at the preceding carnival.
No matter, the reception that Orlando received from the Venetian public did not meet with the composer?s expectations. At the end of the carnival of 1728, after the performance of a new opera entitled Roselina ed Oronte at S. Angelo, Vivaldi distanced himself from his home town theaters, concluding what would remain his longest continual musical activity in Venice. Face to face with the theatrical city of Venice inexorably captivated by the sirens of the Neapolitan song, Vivaldi began a second exile, which would also be the longest of his career. The Abbot Conti must have sadly recalled this moving abdication of the former opera capital, being replaced by Naples, at the moment when, symbolically, Vivaldi?s departure coincided with the triumphant arrival of the new god Farinelli. Pointing out with remarkable accuracy the major imperfections of the Neapolitan song embodied by the amazing castrato, Conti perfidiously declared: ?it is no longer an imitation of the voice that accompanies or reveals passions, but an imitation of the song of nightingales or canaries'. Accompanying or revealing passions was precisely the ambition that Vivaldi claimed with this powerful Orlando, in which theatre and music fused, far from the gallant music of the Neapolitans, a gracious exhibition of vocal art disguised in drama.
After the departure of the Prete Rosso and his ?sublime- music, Venice gave in, without restraint, to this spectacular and acrobatic song, allowing dramatic art to fall in step with politics and economics, on the way to decadence. And the noble aesthete Conti, referring to Porpora?s Ezio presented by the S. Giovanni Grisostomo in the fall of 1728, could only grumble against ?an opera with very bad musicians, mediocre music, common decorations, and where the poet?s composition is full of very silly characters'. As for Vivaldi, he walked away with his head held high after having defended his artistic convictions with elegance, and having shown the true identity of Venetian theatre with this tremendous dramatic creed.

Fréderic Delaméa
Traduction : Elizabeth Szostak-Clerc

Concerning the restoration

The restoration of the original version of Orlando furioso, performed in Venice in 1727 (this version based on a previous one composed in 1713 and revised in 1714), required serious preparatory work on the manuscript sources. The manuscript from Torino (Giordano collection 39bis) is a particularly complex source, combining sheets written in careful calligraphy with sheets quickly hand scrawled, with multiple insertions, fragments or entrenchments, and with an irregular numbering of the scenes as well. Specialists have identified eight different types of paper, a specific characteristic of assembled or reworked scores. The detailed examination of the manuscript allows us to put forward the hypothesis that this manuscript was constituted from the neat dismembering of the musical score from an unknown version of the work, unless Vivaldi quickly modified and completed a meticulously drafted version, hypothesis that the work was most likely the object of successive modifications. It was only after patient analysis of this composite source that it was possible to restore a version that closely resembled the original 1727 musical text.
This heterogeneous source remains ambiguous or incomplete in numerous places, and only a systematic comparison with the 1727 libretto allowed us to recreate a version that was acceptable historically, dramatically and musically. Even though it does indeed distinguish itself on several occasions, this libretto ties in to the score kept in the collection Giordano 39 bis. The most prominent differences are seen in the following points.

1. Entrenchment of the second part arias.
The arias,

*Costanza tu m?insegni (Astolfo, I,3)
*Che bel morirti in sen (Ruggiero, II,10)
*Dove il valor combatte (Astolfo, III,1)
*Poveri affertti miei (Angelica, III,5)
conceived by Vivaldi as da capo arias, were transformed into cavatinas for one of the revisions of the score, simply by deleting the second section. The pages of the Torino manuscript containing these sections include large erasures, allowing us to imagine that they were removed from the work. However, it is impossible to date these removed sections and to thus link them to an identified version of the work, as well as the presence of the poetic text complementing the arias in the libretto printed for the performances of 1727 (with no mention of the removal of the second section), unable to know if they were done. These considerations justified their restoration and were made official with historic and stylistic motives. In 1727, Vivaldi had definitively adopted the da capo model in his profane vocal compositions. The coexistence between this and more free structures that are noticed in his first operas, made room for a systematization of this form that the composer used with few exceptions, as in the case of precise dramatic situations (such as Alcina?s entrance aria in III,3 l'arco vuo frangerti, the magician's virulent incantation in front of the temple of Hecate).
A specific argument justifies the restoration of the second section of Angelica?s aria in III,5 Poveri affetti miei: the deletion of this section would deprive the prima donna of all da capo arias in the third act, and she would only have had two modest parts (a cavatina and an arioso). This would have been clearly incompatible with her status, all the more since Alcina was attributed with a particularly large number of parts.

2. Medoro?s aria in I,10
Medoro?s aria in the first act preserved in the manuscript (Rompo i ceppi) differs from the poetic text printed in the libretto (Se tacendo, se soffrendo). The manuscript nevertheless retains the probable trace of this first composition, with the first seven measures of an aria in A major crossed out.
In reality, this variant shows the multiple accounts of the changes that were made to the part of Medoro; the register constantly fluctuates back and forth between that of a pure soprano and that of a mezzo-soprano, many recitatives with a double notation. There are many possible explanations for this. First of all, it is possible that these variants explain a revision of a project following a change of singer in the frame of a new production, posterior to that of 1727. It is also possible that Vivaldi had difficulties with Casimiro Pignotti, the castrato who played the role during the autumn season of 1727, and that he had replaced (or thought of replacing) him with another singer.
We naturally chose to conserve the aria Rompo I ceppi, the only one remaining in its complete form in the Torino manuscript.

3. Ruggiero?s aria in II,4
In the 1713 and 1714 versions of Orlando furioso, Ruggiero remains alone on stage after Orlando?s departure, with a moving aria, Piangerò sin che l'onda del pianto. The Torino manuscript includes the first measures of this magnificent Largo, accompanied by the only thorough bass which does not appear in the libretto. We thus chose not to include this aria.

4. Alcina?s aria in III,6
The aria planned for Alcina in the libretto in III,6 Non é felice un alma, does not appear in the partition.
The absence of this aria does not create any discontinuity in the manuscript; the previous recitative ends at the bottom of the page. One can suppose that the aria followed right after, but on a sheet that is today lost. Should a replacement of this aria be considered- Dramatically, the appearance of the magician won over by Aldarico/Bradamante and once again praising the virtue of love transformation does not shed any light on the evolution of the action. But Non è felice un alma however helps to perfect the psychological role of Alcina before her tragic final defeat, by reminding that all the evil that she endures (and that she makes others endure) originates from her lack of love. With the absence of a sensitive aria in Vivaldi?s catalogue, with the metric, prosodic and musical characteristics, as a replacement piece, we chose at this point in the drama, to have Alcina leave the stage at the end of her recitative.
This is an optional choice; the soloist could have preferred to include an aria di baula, following the practice of contemporary singers and composers of Vivaldi. Such an addition would have the advantage of reestablishing the dramatic equilibrium that Vivaldi and his librettist wanted for their third act, dominated by the magician (she benefits from five ?tribunes', a number quite superior to that of the other protagonists, including Orlando).

5. Ruggiero?s aria in III,8
The aria reserved in the libretto for Ruggiero in III,8 Come l'onda, does not appear in the partition. At this place in the manuscript, there only remains an instrumental ritornello of an Allegro aria in B flat major.
If it is likely that this fragment testifies to the existence of a version of this aria which today has disappeared, the replacement of this missing aria could easily be carried out. Indeed, a first version of Come l'onda, composed by Vivaldi for his first famous opera Ottone in villa (Vicenza, 1713) and repeated in his Orlando furioso of 1714, appears in the Ottone music score. Even though dramatically minor, keeping the equilibrium of the roles requires restoring the part of Ruggiero. Beyond the conventional aspect of the poetic text, Come l'onda gives the knight, who became a fearless soldier once again, an aria of bravery which did not exist in the two first acts. In addition, without this restoration, Ruggiero would be the sole character with only two arias (and thus practically wiped out of the third act), in breach of the prediction of the libretto and the customs of the time, in relation to its place in the hierarchy of roles.

6. Final choir
The final choir preserved in the Torino partition, Con mirti e fiori, does not correspond to the one printed in the 1727 libretto, which is the text Vien dal Cielo in noi l'amore. With the absence of all sources mentioning this original choir (which closed the first Orlando of 1713), we naturally chose to keep the choir appearing in the manuscript from Torino.
Pieced together in this manner, the musical score closely resembles the complete version of the opera by Vivaldi, as it was written in 1727, and as it had no longer been heard before the Matheus ensemble recreated it in 2003.

Frédéric Delaméa
Traduction : Elizabeth Szostak-Clerc

1. Excerpts mentioned in this text are taken from the Letters of the Abbot Antonioni Conti to the Countess of Caylus, preserved at the Marciana Library in Venice (Ms fr. Appen. 58 = 10202). They have been published with the help of Sylvie Mamy (Lettered a Venezia a Madame la Comtesse de Caylus, 1727-1729 - Leo S. Olschki, Florence, 2003).
2. In Mémoires de M. Goldoni pour servir à l'histoire de sa vie, et à celle de son théâtre, Paris, Duchesne, 1787.





Table des matières


Introduction
Les opéras de Vivaldi, 3
Orlando furioso, 4
Le Credo dramatique du Prêtre Roux, 4
Retour d'exil , 4
Drame et Tragédie, 4
Voix vivaldiennes, 5
Credo, 6
La victoire des rossignols , 6
À propos de la restitution, 8
1. Retranchement de secondes parties d'airs
2. Air de Medoro en I, 10
3. Air de Ruggiero en II, 4
4. Air d'Alcina en III, 6
5. Air de Ruggiero en III, 8
6. chœur final
The operas of Vivaldi (english text), 10
Les personnages, 17
L'intrigue, 18
Livret de Grazio Braccioli , 21

Acte I
Acte I, Scène 1, Angelica, Alcina, Récitatif,
Bella Regina, 68
Acte I, Scène 1, Angelica, Alcina, Aria,
Un raggio di speme, 72
Acte I, Scène 2, Alcina, Orlando, Astolfo, Récitatif
Quanta pietà mi desta, 76
Acte I, Scène 2, Alcina, Aria
Alza in quegl'occhi, 79
Acte I, Scène 3, Orlando, Astolfo, Récitatif
Della bella ne?gl'occhi vidi perte, 84
Acte I, Scène 3, Astolfo, Aria
Costanza tu m?insegni, e vuoi ch?io speri, 86
Acte I, Scène 4, Orlando, Bradamante, Récitatif
Pietoso Dio d'amor, 90
Acte I, Scène 4, Bradamante, Aria
Asconderò il mio sdegno, 93
Acte I, Scène 5, Orlando solo, Récitatif
Insolito coraggio ora in quest?alma, 98
Acte I, Scène 5, Orlando, Aria
Nel profondo, 100
Acte I, Scènes 6 & 7, Angelica, Medoro, Alcina, Récitatif
Quanto somigli, 105
Acte I, Scène 8, Orlando, Angelica, Medoro, Alcina, Récitatif
Non godrai sempre in pace, 110
Acte I, Scène 8, Angelica, Aria
Tu sei degl'occhi miei, 113
Acte I, Scène 8, Orlando solo, Récitatif
Ahi crudel gelosia, 108
Acte I, Scène 8, Orlando, Aria
Troppo è fiero, 117
Acte I, Scène 9, Alcina, Medoro, Récitatif
Medoro il ciglio abbassi, 121
Acte I, Scène 9, Medoro, Aria
Rompo i ceppi, 122
Acte I, Scène 10, Alcina, Ruggiero, Récitatif
Innocente garzon, 127
Acte I, Scène 11, Bradamante, Alcina, Ruggiero, Récitatif
Vò cercando Ruggiero, 131
Acte I, Scène 11, Ruggiero, Aria
Sol da te, mio dolce amore, 134
Acte I, Scène 12, Bradamante, Alcina, Récitatif
Ah inumano !, 141
Acte I, Scène 13, Alcina sola, Récitatif
Se lo crede Bireno ella s'inganna, 142
Acte I, Scène 13, Alcina, Aria
Amorose ai rai del sole, 143

Acte II
Acte II, Scène 1, Alcina, Astolfo, Récitatif
Tant?è l'amor, 147
Acte II, Scène 1, Alcina, Aria
Vorresti amor da me, 150
Acte II, Scène 2, Astolfo, Bradamante, Récitatif
Per qual donna incostante, 153
Acte II, Scène 2, Astolfo, Aria
Benché nasconda, 155
Acte II, Scène 3, Bradamante, Ruggiero, Orlando, Récitatif
Qui vienne il mio Ruggier, 160
Acte II, Scène 3, Bradamante, Aria
Taci, non ti lagnar, 163
Acte II, Scène 4, Ruggiero, Orlando, Récitatif
Qual terra ignota al suol, 166
Acte II, Scène 4, Orlando, Aria
Sorge l'irato nembo, 167
Acte II, Scène 4, Ruggiero, Orlando, Récitatif
Infelice cor mio innocente tu sei, 173
Acte II, Scène 5, Angelica, Medoro, Récitatif
Da questi sassi ?, 173
Acte II, Scène 5, Medoro, Aria
Qual candido fiore, 175
Acte II, Scène 6, Angelica, Orlando, Récitatif
Né giunge Orlando ancor ?, 178
Acte II, Scène 5, Angelica, Aria
Chiara al pari di lucida stella, 180
Acte II, Scène 6, Orlando solo (poi Angelica), Récitatif
Questa è amorosa fé, 184
Acte II, Scène 7, Astolfo, Angelica, Orlando, Récitatif
Orlando, dove Orlando ?, 186
Acte II, Scène 8, Orlando, Angelica, Récitatif
L'importuno partì, 188
Acte II, Scène 9, Orlando solo, Récitatif
Precipitio, ch?altrui morte saria, 189
Acte II, Scène 9, Ritournelle , 191
Acte II, Scène 10, Bradamante, Ruggiero, Récitatif
Hai vinto al fine, 192
Acte II, Scène 10, Ruggiero, Aria
Che bel morirti in sen, 195
Acte II, Scène 10, Bradamante sola, Récitatif
Narrate i miei contenti piante, 197
Acte II, Scène 10, Bradamante, Aria
Se cresce un torrente, 198
Acte II, Scène 11, Coro
Al fragor de- corni audaci, 201
Acte II, Scène 11, Medoro, Angelica, Alcina, Récitatif
Qui dove dolce, 203
Acte II, Scène 11, Medoro, Récitatif
Te gran Diva di Cipro alta e possente, 205
Acte II, Scène 11, Coro
Grand Madre Venere, 206
Acte II, Scène 11, Alcina, Angelica, Récitatif
Così da questi Dei, 207
Acte II, Scène 11, Coro
Diva dell- Espero, 208
Acte II, Scène 11, Alcina, Récitatif
Così da questi dei, 209
Acte II, Scène 11, Alcina, Aria
Cosi potessi anch?io, 210
Acte II, Scène 12, Angelica, Medoro, Récitatif
M?ha commosso a pietà, 215
Acte II, Scène 12, Angelica, Medoro, Duetto
Belle pianticelle crescete, 216
Acte II, Scène 12, Angelica, Medoro, Récitatif
Leggi nel verde alloro, 217
Acte II, Scène 12, Angelica, Medoro, Duetto
Sei mia fiamma, e sei mio bene, 217
Acte II, Scène 13, Orlando, Récitatif
Ah sleale, ah spergiura, 219
Acte II, Scène 13, Orlando, Récitatif
Io ti getto elmo, ed usbergo, 221
Acte II, Scène 13, Orlando, Récitatif
Medoro qui d'Angelica fu sposo?, 221
Acte II, Scène 13, Orlando, Aria
Ho cento vanni, 222

Acte III
Acte III, Scène 1, Astolfo, Ruggiero, Récitatif
Morto Orlando tu credi ?, 224
Acte III, Scène 1, Astolfo, Aria
Dove il valor combatte, 225
Acte III, Scène 2, Ruggiero, Bradamante, Récitatif
Vendetta, sì cor mio, 228
Acte III, Scène 2, Alcina, Aria
L'arco vuò frangerti, 230
Acte III, Scène 3, Alcina, Ruggiero, Bradamante, Récitatif
Ma invan minacciò amor, 231
Acte III, Scène 3, Alcina, Ruggiero, Bradamante, Récitatif
Numi orrendi d'Averno, 231
Acte III, Scène 4, Orlando, Alcina, Ruggiero, Bradamante, Récitatif
Cortese Ifigenia, 236
Acte III, Scène 5, Angelica, Orlando, Alcina, Ruggiero, Bradamante, Canzon e recitativo
Come purpureo, 240
Acte III, Scène 5, Angelica, Aria
Poveri affetti miei, siete innocenti, 244
Acte III, Scène 6, Orlando, Alcina, Bradamante, Ruggiero, Récitatif
Ella parte, 247
Acte III, Scène 6, Bradamante, Aria
Io son ne- lacci tuoi, 249
Acte III, Scène 6, Orlando, Alcina, Bradamante, Ruggiero, Récitatif
Parte il mio ben, 252
Acte III, Scène 7, Ruggiero, Medoro, Récitatif
Gloria, che mi ragioni ?, 253
Acte III, Scène 8, Alcina, Ruggiero, Medoro, Récitatif
Costanza è allora, 255
Acte III, Scène 8, Ruggiero, Aria
Come l'onda, 257
Acte III, Scène 9, Medoro solo, Récitatif
Pena il mio bene, 262
Acte III, Scène 9, Medoro, Aria
Vorrebbe amando il cor, 262
Acte III, Scène 10, Orlando solo, Récitatif
No no, ti dico no !, 266
Acte III, Scène 10, Orlando, Aria
Scendi nel Tartaro, 267
Acte III, Scène 10, Orlando solo, Récitatif
Furia bella, e crudel ?, 268
Acte III, Scène 10, Orlando solo, Récitatif
Quanto fracasso !, 270
Acte III, Scène 11, Alcina, Orlando, Bradamante, Ruggiero, Récitatif
Infelice ove fuggo ?, 271
Acte III, Scène 12, Angelica, Medoro, Alcina, Bradamante, Récitatif
Salviamci ! E dove o bella ?, 272
Acte III, Scène ultima, Astolfo, Bradamante , Alcina, Ruggiero, Orlando, Récitatif
Angelica s'arresti, 273
Acte III, Scène ultime, Alcina, Récitatif et aria
Anderò, chiamerò dal profondo, 275
Acte III, Scène ultime, Astolfo, Bradamante, Alcina, Ruggiero, Orlando, Récitatif
Vedi, ch?é tuo trionfo, 279
Acte III, Scène ultime, Coro,
Con mirti e fiori, 280